關於李安
李安這樣的導演是值得尊敬的。一個對中西文化都有浸染的“文人導演”，能夠堅守住人文的態度和對人性的思考是讓人敬佩的，能夠在與西方的溝通中獲得前所未有的成功是令人羨慕的。電影的衡量標準有很多，奧斯卡的、戛納的、柏林的、威尼斯的……但是做好電影的態度都是一樣的，李安對待文化的專注和看待世界的眼光，讓他擁有了一片很大的江湖。在世界範圍內，不會被任何專家和觀眾忽視的華人導演，現在還只有一個，就是李安。
最初，李安用的是最直接、最簡單的辦法來展現自己中西合璧的氣質。李安的前兩部長片《推手》和《喜宴》中個人生活的影子非常明顯，非常取巧地選擇了在國外的中國人這一場景。第三部《飲食男女》回到了台灣，把地域衝突換成了代際衝突，衝擊片中大家庭傳統關係的，很明顯是來自西方的現代觀念。由於這三部電影都突出塑造了郎雄扮演的“父親”形象，被稱為李安的“父親三部曲”。
《飲食男女》獲得了1994年的奧斯卡最佳外語片提名，也敲開了好萊塢的大門。第二年，李安執導了自己的第一部英語長片---根據簡·奧斯汀名著改編的《理智與情感》。他在這個西方故事裏找到了東方式的細膩，在他的電影裏，英國的莊園成了《紅樓夢》裏的大觀園，每個角色的一顰一笑都氣韻流長。
叫好又叫座的《理智與情感》打響了李安的好萊塢頭炮，不過在此之後，李安並沒有乘勝追擊，繼續拍攝有大眾影響力的片子，而是選擇了兩個相當小眾的題材。1997年的《冰風暴》表現的是上世紀70年代美國中產階級家庭的倫理崩潰，1999年的《與魔鬼同騎》講的是南北戰爭中的道德悖論。這兩部影片也是和中國完全不相干，但浸透其中的，卻是李安對倫理和道德的關懷。
2000年開始，李安有一個向商業電影的轉向，《臥虎藏龍》在世界範圍內掀起了新一輪的武俠風潮，《綠巨人》則趕了一趟好萊塢的漫畫電影熱。儘管兩部影片有著非常明確的商業計算，但李安還是成功地給片子打上了自己的烙印，兩片可能是在各自類型中最具人文精神的例子。《臥》、《綠》兩片也是李安作品得以在內地公映的兩部。
2009年，新片《斷背山》改編自著名短篇小說的“斷背山”，在第62屆威尼斯影展中榮獲最佳影片金獅獎，第63屆金球獎上奪得最佳導演、最佳電影。此片自上映以來備受矚目，更成為第78屆奧斯卡的贏家。
就像大多數人所知道的那樣，《推手》和《喜宴》之前，李安有6年“蝸居”家中的生涯。李安自1984年于紐約大學電影學院畢業，取得碩士學位。1985年2月他躊躇滿志要回台灣發展，行李運往港口的前一夜，當時美國三大電影經紀公司之一的威廉·莫裏斯經紀人看了他的畢業作品《分界線》，當場與他簽約，並對他說：“你在美國一定沒問題，如果有，那是他們的問題，不是你的問題。”
誰知一等就是6年。6年裏，李安做過的最接近片場的工作就是在倉庫裏看攝影器材。對李安來說，這個壓力是沉重的，尤其是面對父親。作為台灣一所重點中學的校長，李安父親對李安的期望是完全中國士大夫式的，他對李安的期望是出國讀書，然後回國做大學戲劇系教授。李安學戲劇、電影，父親雖然答應支援，心裏卻一直很矛盾。據說楊德昌得了獎，他媽媽說：“你今年幾歲了？得了獎，應該找個正經工作做了吧。”而李安在拍攝《理智與情感》期間，他父親說：“等你拍到50歲，應該拿了奧斯卡，到時候就教書去吧。”
因此，從1990年的《推手》，到1994年的《飲食男女》，都是探討父親與家庭關係，被稱為“父親三部曲”。李安說，對於《喜宴》，他自己最感動的一幕，是唐人街飯店老闆老陳在幫昔日老長官操辦完婚事後，站在電梯口目送長官。長官要和老陳握手，老陳不敢。偉同的父親只有默默地拍拍老陳的手——“一切盡在不言中，一個‘忠’字一個‘孝’字統治了我們中國人好幾千年吶。”在《喜宴》裏，李安創造了一個非常中國的“圓滿結局”：偉同的父親找賽門談話，拍拍他的手，算是默認了。偉同才知道，父親原來什麼都知道。李安認為，這才是中國人，尤其是父親一輩中國人的處理方式--什麼都知道，但是為了大家的和諧，睜一隻眼，閉一隻眼。
喜宴》裏，李安自己也忍不住出場，說了一句臺詞：“那是中國人5000年來的性壓抑。”後來，李安說：“這句話我憋在心裏很久了，不吐不快。”
“性”，是李安經歷的第一個文化衝擊。李安在藝專的時候，有一個叫做鄧綏寧的老師，他講過：“和尚和尼姑的戲沒有什麼好看的，但是花和尚遇上浪尼姑，就好看了。”這個道理，李安是1977年到美國伊利諾大學學習戲劇時才明白的。在美國，老師談的很多東西，都是“性”與戲劇的關係。李安發現：“性是家庭的根源，家庭營造了合法的性關係，有了孩子，才能代代相傳。但是在中國家庭裏，性是一個禁忌，父母從來不和孩子討論。”這種對禁忌矛盾的發現成就了1994年的《飲食男女》。《飲食男女》的編劇王蕙玲把這部電影概括為：“謊言和犧牲意識架構起來的食不知味的空虛人生。”正如王蕙玲所概括的那樣，《飲食男女》有趣地反映了中國人的狀態：“吃是臺面上的東西，慾望、男女則是臺面下的東西，臺面下的東西永遠不能拿到臺面上來討論。”2000年，李安把這種關係引入了《臥虎藏龍》：“男師父和女弟子，這種關係是有趣的。李慕白一心要收玉嬌龍為徒，他收的是什麼徒？但是只有收徒，才是可以拿到臺面上來說的。”
李安對李慕白的興趣在於，一個“練神還虛”的大俠，在將要引退的時候，卻被人引起了慾望，他要怎樣面對這種慾望？在中國傳統小說裏，當一個大俠面對道德衝突時，自然會有人出來幫他解決掉，但是李安要的是：“我希望看到大俠真正面對武藝與武德的衝突。”在《臥虎藏龍》裏，處處看得出《理智與情感》的影響，在解釋俞秀蓮這個角色的時候，李安甚至會說：“俞秀蓮就是《理智與情感》中艾瑪·湯普森那個‘理性’的角色。”
《理智與情感》是李安執導的第一部好萊塢大製作電影，也是李安第一次用英文拍片。李安一度不能確定哥倫比亞公司為什麼找他，看劇本看到一半的時候，他發現：“其實我前面拍的片子都是在‘理性’和‘感性’之間的掙扎，這兩種元素正是生活底層的暗流，就像‘陰陽’與‘飲食男女’一樣。只是沒有簡·奧斯汀那樣一針扎得透徹。”
李安的偉大之處更在於，他永遠不會把電影拍得多麼高高在上、自說自話，你願意多想的話，便總能想到很多幽深的意味，你要是懶得琢磨，也一樣能被豐滿合理的故事和流暢自然的技法所打動，就像很多媒體所評價的那樣，“用東方的委婉平和來表達對世界的認識”，始終是李安成功的秘訣。
在《斷背山》中，克制而抒情的情感表達把如此敏感的同性戀命題大而化之為委婉細膩、感人至深的人類愛情。讓觀眾揪心並潸然落淚的是兩個在西部粗糲環境和傷痛童年記憶擠壓下寡言少語、性格堅強的男人，如何為理想愛情而寂寞掙扎並在覆滅中執著堅守。每一個理智和情感的對決瞬間：世俗壓力下爭吵毆打後的緊緊相擁，涕淚交加間的深情熱吻，偷偷摸摸的歡愉愛欲，遮遮掩掩的揪心牽掛，都指向不知所終的悲劇宿命。也許，再纏綿悱惻的愛情也難以改變這個世界，或者這個世界的某些潛規則，更何況、這樣一份同性之間的愛情。
李安作為深受中國傳統文化熏陶的華人，他的影片總不免關乎倫理，所有的視角都充滿了二元對立。《斷背山》儘管具有美國西部風情，相愛的兩個男人遭遇的仍是理智與感性的倫理困境。其中，張揚而率直的傑克在愛情中更感性，更理想主義，也更樂於面對真實內心，甚至願意向世俗挑戰，和埃尼斯共度一生。理智、隱忍的埃尼斯則飽經風霜、沉默內向，幼時所見的同性戀遭放逐，被毆打致死的場景，一直成為他童年的夢魘。埃尼斯成為愛情中的現實主義者和克制壓抑者，他只能把最美好的那部分生活小心翼翼地藏起來。
李安以對傷感體驗的敦厚把握，以一個東方人特有的內斂的情緒表達，書寫出一曲悲愴的愛情輓歌，達到東方唯美、西部滄桑的完美融合。兩個孤獨的男人在蔥山綠水茂林藍天下，為一份深沉的愛戀承受著壓力和煎熬。沒有激烈的情節衝突，只有生活的自然流淌，內心的隱秘掙扎，性格剛硬的男人間原始的身體律動，柔情又熾熱的情感交融。
李安的獲獎顯示著中華文化和文學藝術，越來越與世界接軌和相融。中華文化的力量已經超越政治層面，將全球華人凝聚在一起。從這個意義上說，李安在致辭結束時用中文說“謝謝大家的關心”真是一字千鈞。
李安簡介
李安，1954年出生在台北，祖籍江西。1975年他自台灣大學藝術學院畢業，後前往美國留學。1983年畢業于紐約大學電影製作係。《分界線》（“FineLine”）作為其畢業作品，該片還獲紐約大學生電影節金獎作品獎及最佳導演獎。這段時間，他還參加了著名黑人導演斯派克·李反映學生生活的電影《Joe’s Bed-Stuy Barbershop：We Cut Heads》的攝製工作。
接下來的6年時間，他一直在美國從事電影劇本創作工作。期間，他仔細研究了好萊塢電影的劇本結構和製作方式，試圖將中國文化和美國文化有機地結合起來，創造一些全新的作品。1990年完成了劇本《推手》獲台灣地區優秀劇作獎，該劇本不僅為李安贏得了40萬元獎金，也使他獲得第一次獨立執導影片的機會。1992年，他親自執導了他的第一部作品《推手》。
由於《推手》的成功，李安再次獲得了執導電影的機會。第二部電影《喜宴》使李安在國際影視界的聲譽大振，一舉躍入世界知名導演行列。
成功地拍攝了《飲食男女》之後，李安跨進了好萊塢主流電影製作的大門，1995年他執導了他的第一部英語片《理智與情感》。1997年《冰風暴》的成功使李安在國際影視界聲譽大振，確立了他在好萊塢A級導演行列中的地位。此後，李安轉而嘗試他感興趣的西部，與前兩部英文影片相比，《與魔鬼共騎》並沒有引起大的反響。
2000年，從小就是個武俠迷的李安拍攝了《臥虎藏龍》。他將中國傳統文化融入一個曲折動人的悲情故事，將唯美的畫面和飄逸的武打相結，推出了一部新派武俠電影，贏得了西方觀眾的一致好評。該片不僅創下華語片在全球的賣座紀錄，還為他贏得了奧斯卡最佳外語片獎，遺憾的是在最佳導演的爭奪中，他敗給了斯蒂文·索德博格。2003年他第一次執導大投資大製作的影片，《綠巨人》的成功顯示出了他駕馭更多影片類型的可能。
2009年，他的《斷背山》獲得威尼斯電影節的金獅獎和金球獎。最後，他可能是第一位贏得奧斯卡最佳影片和最佳導演的華人導演。
作品列表
2009年《斷背山》
2003年《綠巨人》
2000年《臥虎藏龍》
1999年《與魔鬼共騎》
1997年《冰風暴》
1995年《理智與情感》
1994年《飲食男女》
1993年《喜宴》
1992年《推手》
1984年《分界線》
1982年《蔭涼湖畔》
獲獎記錄：
2006年因電影《斷背山》獲第63屆金球獎最佳劇情類影片、最佳導演、最佳劇本、最佳歌曲四項大獎，並獲第78屆奧斯卡最佳導演、原創配樂、改編劇本大獎。
2000年因電影《臥虎藏龍》獲第73屆奧斯卡金像獎最佳導演提名
2000年因電影《臥虎藏龍》獲第58屆金球獎最佳導演，美國“導演協會獎”
1995年因電影《理智與情感》獲美國全國影評協會和紐約電影評論家協會最佳導演
1993年因電影《喜宴》獲第三十屆台灣金馬獎最佳導演獎
1993年因電影《喜宴》獲柏林電影節金熊獎、西雅圖電影節最佳導演獎
1992年因電影《推手》獲台灣金馬獎最佳導演提名。
李安對話錄
《星》：外人看來你的個性儒雅恬淡，可你在獲得美國“導演協會獎”時，卻覺得自己一直以來很壓抑？
李：因為我個性比較好，好人就壓抑，壞事做不出來，奔放的東西不見得是好的，所以常常會壓抑。
我從小就壓抑，當時我評斷一個人，只有兩個條件，一個是成績好不好，會不會讀書；第二是孝不孝順。孝順我沒有問題，但我成績不好，個子又很瘦小，所以很壓抑。
《星》：回顧過去，感覺你有一個思考者的靈魂，這些會不會成為你很大的一個創作來源？
李：會啊，我創作時多愁善感。小時候我媽媽常說“你看葉子飄半天還不讀書”。
《星》：講講文化背景對你創作電影的重要性？
我個人覺得背景並不重要，就對美國文化的了解而言，土生土長的美國人比我更了解。我弟弟跟我是同樣的背景，或者我的同事跟我也是同樣的背景，大家都做一樣的事情。所以我覺得，還是對電影的創作力、表達力和你的工作能力更重要，這些是跳開文化背景的。
《星》：聽說你的大學沒有考好，太緊張了，所以到了藝術學校？
李：是啊，反正第一次上舞臺我就知道比較喜歡，而且只要是做電影做戲劇的時候我這人就比較靈光，超出這方麵包括考學校、社交、生活啦，就不行。
在台灣藝術學校的學習經歷對我來說是個很大的轉變，七八年去到美國留學後，又在伊利諾大學念了兩年多的戲劇。
《星》：可以料想，美國的留學生活一定對你是個很大的衝擊，對你以後的創作也會產生很大的影響。
李：頭兩年對我影響很大。東方的生活態度和西方很不一樣，這對我來講確實是個很大的衝擊。東方的傳統倫理哲學是大事化小，小事化了，比較壓抑和順服。西方就不是，比較表達自我，對壓抑的抗爭方式就是宣泄，這就增高了衝突，這就是戲劇。對我來說，東方的人生態度是非常反戲劇的，用西方的戲劇原理來講的話，不是有真正的戲劇衝突，只是故事性強而已。所以在以後的拍電影的時候，雖然我用的是東方的眼光，但在手法上基本用的是西方的戲劇形式。
除了西方文化的衝擊之外，這段時間我也看了很多在台灣看不到的書，老捨得書就看得最多，這方面的衝擊也是很大的，簡直是天地倒轉！
《星》：1980年開始學電影，在紐約學了幾年？
李：3年，之後就待業了6年。在那段時間裏，我覺得對編劇、對電影的結構、市場運作的方式，都有了一些體會，因為是長片。雖然在學校拍短片時，你有才氣，有表達力，學生片拍得不錯，但畢竟是短片，具體到長片就是另外一回事。所以六年的時間裏，在這方面還是有些磨煉的。但大部分時間還是浪費了，在家裏煮飯。
《星》：不過我知道在這段時間裏，你寫了《喜宴》和《推手》這兩個劇本，尤其是《喜宴》，為你以後的電影事業鋪平了道路。
李：這兩個劇本在台灣得了個劇本獎，《推手》得了第一名，賺了點稿費，《喜宴》才是我想拍的。台灣電影公司給了一小筆錢，讓我拍《推手》，我就請在美國的朋友也是我現在的合作者來當製片。這個片子在台灣得了“金馬獎”提名，票房還可以，打平，然後就有了機會拍《喜宴》。《喜宴》得了柏林的“金熊獎”，世界市場打開，於是就拍到現在。
《星》：《喜宴》是你的成名作，得了“金熊獎”並在世界範圍內都取得了很好的票房。我覺得這個題材是非常獨特的，很好奇你是怎麼想起描寫這樣一個同性戀的故事呢？
李：這是朋友的故事。一個朋友告訴我，我們一個共同朋友的事情。他跟他的美國男朋友住在一起，在華盛頓市，他的父親是個將軍，他有三個姐妹。他媽媽天天要給他介紹女朋友，奇怪他怎麼過了三十歲還不結婚。他就一直瞞著，姐妹也都替他瞞著說“哥哥花”或者“弟弟花”，“女朋友太多不想定下來”。他父母到美國去住在他家，他就說那個男朋友是房東，家裏挂的和男朋友的照片都換下來，就像電影裏那樣。有一陣子他們幫一個女孩子辦綠卡，後來辦成沒有不曉得，反正有這麼一回事。後來我就想，這有意思呀，可以寫成一個劇本。本來這些不夠一個電影故事，有一天洗澡，突然有靈感，一想，如果結了婚，後半段不就出來了嗎？大概花了兩個月的時間把劇本寫出來，寫好以後放了5年都沒有拍。那個時候中文影片在美國拿不到錢，在台灣，同性戀題材也拿不到錢。我寫的《推手》在台灣參加劇本獎徵選，就把《喜宴》一併送去了。《推手》拍完，他們就說，繼續拍那個劇本吧，蠻有意思的。那個時候，台灣人的觀念裏已經對同性戀比較開放了。
《星》：你想通過這個故事告訴觀眾什麼呢？
李：嚴格講這不是一部講同性戀的電影，如果是那樣的話也不會有那麼高的票房。一般觀眾都把它當成一個家庭劇來看。家裏有這樣一個問題，這些人將如何度過去，同時也檢驗一下我們中國的傳統倫理，主人公在這當中有一個何去何從的問題。你看到，故事裏的起因是假的，從頭到尾都是假的，可所有的人付出的感情都是真的。這跟我以前真假虛實、價值倒轉的經驗可能有關係──我們翻過來看，在同性戀的世界裏，我們認為的正常都是不正常的。所以我覺得，這是個反轉的情境，可以利用戲劇衝突的手段去探討人的問題，探討人性；從社會劇看是一個諷刺，從人性來講的話，我自己覺得還是蠻感人的。當然我不是同性戀，可是我會有別的問題。每個人每個家庭都有各種各樣的問題。當然，這個題材的戲劇效果和戲劇情境也很好。總之，你會覺得這是個可以work的東西。
《星》：我覺得你的影片是靠挖掘人性中非常普遍的東西來取勝的，而且我感覺儘管你的電影都很成功，但裏面並沒有浮躁的東西，而這些浮躁恰恰在一些中國電影裏很常見到。於是我想問問你，你在拍電影的時候最不能放棄的東西是什麼？或者說你最想表達的核心的東西是什麼？
李：我想，不管怎麼樣變--一樣東西久了，不換藥，湯總要換一下，如果說有一些到現在還沒有變，或者說將來可能也不會變的話，我想可能就是人際關係吧。人際關係中的宗旨對照。在人際關係的這個範疇裏，所謂的宗旨是你需要自由，需要逃出來，這就是一個約束力，規矩，倫理。人不能孤獨地活著，總要和別人有關係，這就是人際關係。小到家庭、夫妻、朋友、大到國家、戰爭，人跟人都有關係，這是我有興趣的，可是人套在一個關系裏，你又覺得不自由，像呼吸一樣，吸一口呼一口，呼一口吸一口。到上部片子為止，都是這樣的細節，社會發生了變化，人產生了不適應，他做出了反映，說明白了就是變化的時代裏不變化的人的東西。大概就是這些，我一直感覺有興趣，我想關心，就像一般人一樣，對自己有關的事情，他會投入，也容易產生共鳴。所以我說.如果有什麼還沒有變的話，大概就是這些。其他的，我想花樣儘量翻新了，不破不立嘛！
《星》：說到《理智與情感》我同樣很好奇，我想知道在二十世紀末，你為什麼會對十八世紀初英國女作家奧斯丁的作品感興趣？
李：理性與感性，你不管怎麼編，不出這兩個東西，我就是對這種最根本的東西很有興趣。其實《理智與情感》是唯一一個不是由我發展出來的劇本，這是人家看了《喜宴》以後來找我的。應該說很有緣份，因為我看了劇本的名字，突然有種恍然大悟的感覺：噢，其實我頭三部片子講的都是理性和感性的衝突。所以我說很有緣份。而且艾瑪--湯普森是個很好的演員，她寫了劇本，她來演出，又不在好萊塢拍，在英國拍，人家又捧著錢來，不然我是不會接受的。其實原著裏的東西我都滾瓜爛熟，就是用英文做一遍，可是以前我沒有做過那麼高水準的英文片，所以我拍這部片子是冒了一次險，對他們來說也是冒險。
《星》：對您個人影響較大的中國電影人是誰？
李：中國導演裏，對我影響比較大的應該是李翰祥。因為以前看的電影很多是商業片，不會特別注意導演，他是我惟一很早就有印象的導演。他的片子不太一樣，所以你會注意到導演。他表現出對文化的興趣。後來還有胡金銓，香港電影對我的影響比較大。我看的香港電影比台灣電影還多。像胡金銓他們創造出來的影像，對我的影響，不止電影語言，包括表達情感的方式，對電影的理解。讓我覺得中國片就是這樣的，過去的中國是這樣的。
台灣導演有一位叫李行，他比較像內地的謝晉，電影味道很像，影響也很像。台灣叫健康寫實。他們的電影，對我們這些離開內地的台灣人有很大影響。台灣的文化也是繼承了中原的，但有一個斷層。當然，長大以後，我知道有些是真的，有些影像是創造出來的。他們身上還是有一種比較浪漫化的夢想。像李行拍的台灣的一些比較經典的電影，就是比較理想化的。後來我看到侯孝賢出來拍的片子，開始有現實主義，電影才跟生活現實發生比較大的關係。之前台灣的武俠片和瓊瑤片，電影和生活的關係是不大的。後來到美國，可以看到一些內地的電影。比如《高山下的花環》，還有《林家舖子》，印象都比較深刻。
《星》：印象比較深的老片子，比較有觸動的是哪幾部？
李：港臺的話有《俠女》，還有《梁祝》。當時比較小，沒有什麼控制力，看完就哭。當然《梁祝》比較煽情，它是從內地的黃梅調中改編出來的。《俠女》感覺比較有藝術氣息。那時候台灣還不像八九十年代那麼商業化。那時候看還挺有意思的。
到美國以後，老片子像《十字街頭》覺得很好看，第一次看老片，這麼精彩的《十字街頭》！接下來就是《馬路天使》，是趙丹和周璇演的。“四季花開”那首歌使我蠻震驚的。它有義大利寫實片的味道。
比我後來在港臺看到的片子講究，又有社會意識。80年以後，看了《神女》，《林家鋪子》也看了，那時候第一次看，看得晚了一點，感覺上比較左派一點，比較收斂。後來看《小城之春》，雖然表演還是非常話劇式的，但那種戰後心理的體察非常難得。我覺得他們當時受到好萊塢、義大利寫實主義、德國表現派的影響都比較大，包括《夜半歌聲》，基本上是學西方，然後從自己的文化裏找東西。
《星》：您覺得中國電影最有意思的時候是哪個時期？
李：不太好講（笑）。我認為最有意思的還是90年代，不過這個話應該由後人來講，十年以後，大家來評價。我們現在還在從事這個事業，不應該由我們來講。還有一個時代就是30年代，中國電影剛剛有點樣子，有純真感。那時候還沒有市場，沒有自己的電影形式，也沒有意識形態，因此很純真。
不過說回來，整體上感覺比較好的還是90年代。就是1989年到2000年，中間這十年，從《紅高粱》到《臥虎藏龍》，還有《花樣年華》。商業上的大片、社會片、功夫片都在世界上有了影響力，從編劇到電影語言到內容，雖然還在學習世界語言，但在藝術上說是發酵了，80年代是在醞釀，90年代就形成了一個爆發。從那個時候起，世界上開始注意到中國電影這回事，中國電影也跟著整個世界的發展一起互動。
《星》：最近幾年，你對電影的表達和理解，在中西方的共鳴也越來越廣泛。回頭看自己這20來年的電影歷程，是否達到了自己最初的、最本源的想法呢？
李：我也說不上來我還有什麼目標還有什麼片子要拍。當學生的時候沒想到能在美國拍，當時拍的片子都不可能在美國演。拍《推手》時還沒有這種想頭，只是想在台灣上映，我就很高興了。《推手》只有在台灣上映，在香港大概也上映過。一步一步走過來，我也沒有計劃。拍兩三部就開始往外擴展，找題材。使命感使我要面對很多人，處理很多人際關係，其實這個環境不是我想面對的。拍電影的人好像是導體。你們都比我們聰明。
有些東西我拍了以後，沒想到會被很多人訪問，為什麼做這個，為什麼做那個。不能不給答案啊，我這個人很老實的，人家怎麼問，我就要給人家很好的答案。他們滿不滿意就是另外一回事了。也等於是自己檢討。有時候也看別人寫我自己，我又多了一些了解，其實自己都不曉得或者沒有這個想頭的。
我跟人家分析、解釋的時候都很困難，道可道，非常道，把它講出來，就縮小了，越講越不值錢。有的導演高深莫測，戴副墨鏡，也講不出幾句話來。我做不到這樣。蔡明亮拍了一部電影《天邊一朵雲》，台灣的電影人、學者、專家開了個會討論了一個禮拜，最後恭請他去做結論。他一上去就說你們在講我的電影麼？又好氣又好笑！把那些人傷得不行！（笑）。
《星》：這樣一個轉型時期，對導演的創造力來講，其實是很大的挑戰，你怎麼看中國電影所面臨的問題和前景？
李：我覺得現在是尷尬時期。以前受壓抑太長了，一下子積累了很多火氣，有火氣拍出來的電影就很好看。但是現在要滿足觀眾，光憑火氣是不夠的，需要重新摸索。包括作家，導演，演員，整個表演方式等都要摸索。它不是從藝術片，甚至去電視中找的，很難做，受到的幫助也很小。商業導演是有容乃大，容納很多東西，不是憑火氣一股熱血就可以搞定。
這是一個過渡的尷尬期。社會在轉型，觀眾也在轉型。我看現在一般的評論總是盯著這幾個人，有時候真是難為他們了，不能光靠那幾個人做事的，這對導演有很大壓力。導演也需要靠山靠水，也要吸收文化的養分，需要觀眾對他的回應。不是一個人就可以創作出大家都喜歡的作品。從中國百年來看，整個文化的成長，吸收，都需要檢討，匹夫有責嘛。導演只是泡沫，是浪花，而底下的海流才是最重要的。
李：劇本我接手時已經寫了4年，不知有多少稿了，籌備拍攝已經有15年了。劇本艾瑪--湯普森改編得還不錯，我去改寫就是做些電影化的處理，因為艾瑪她是演員。其實小說最讓我感動的地方，電影卻不容易拍，這是很可惜的。就像妹妹，本來她是最感性的，為了家裏她去嫁給那個老頭，最理性的姐姐，卻得到最浪漫的結局。原著裏那幾個男人都不是很成功，但你不能讓觀眾看個很煩的電影，所以就做過調整。比如那個男人雖然有老態，但他有另外的誠懇的味道，讓你感動。
《星》：就是妹妹的丈夫吧？
李：丈夫，也包括其他男人。做為電影的觀賞性，你不能讓妹妹真的嫁給一個老頭，看到後來你還是要為她的結局高興。這也是電影製作沒有辦法的事情。
《星》：《冰風暴》這個題材是你選擇的嗎？
李：我在做第三部片子以後就從外面找題材了，我的生活經驗就那麼一些，繼續創作的話就需要反映別的題材，這是我的一個動力。這篇小說涉及到我許多東西。一部電影要兩個鐘頭，不光是故事、人物，它還允許你做一些電影手法，而且這個題材不是線性的，故事的拼湊方式像立體派的畫一樣，這對我很有吸引力，我希望做這個嘗試。同時它也是理性與感性，只不過你把它倒過來。
70年代那個時代很有吸引力，是美國由盛到衰關鍵的一年。經過60年代的熱情以後，受到backlash（背後的一擊），“水門”事件，越戰失敗，高等藝術走向普通藝術，個人意識抬頭，權威性解散。總統都可以撤謊，對美國這樣天真的國家來說，是個一次性的破滅。從來都沒有輸過，第一次輸掉，整個信心瓦解，這是美國夢的破滅。這之後，大家還不曉得該怎麼辦，只知道要新潮。父母在家庭裏面不能多管，要表現得自由；他們也不曉得怎樣應付和子女的關係，還有其他人際關係。這是個尷尬期，青黃不接。最尷尬的內容就是最好的戲劇內容。當然還有很多很多東西，講不完的，都在那個年代的轉變期，包括fashion，什麼都流行。所以說對那個時代我很有興趣，而且在電影裏可以做冰風暴。最重要的，這是由我第一次主控的電影，而不是電影主控我。
《星》：你認為拍電影時最大的樂趣是什麼？
李：最大的樂趣是好玩，講意義是附帶的，如果嚴肅地講些道理就寫書好了。意義是我創作電影的原動力，沒有意義會覺得底氣不足，可是光有意義在後面，做做就不曉得在幹嘛。所以我覺得有些人的電影意義過重，有種責任感。但這些如果太超越樂趣的話，我覺得也就沒意思了。電話畢竟也是一種技術，這不能忽略，沒有技術怎麼叫藝術？
《星》：在美國，有很多中國人成功的例子，但像你這樣在美國這種電影大國裏佔有一席之地的人，我認為僅有你一個──我指的是藝術電影。我想問問你，你是怎樣跨越東西文化的障礙並把它們結合在一起的？
李：這和個人機緣也有關係。我在美國讀書，拍學生片時沒有那麼多中國人，就開始拍美國人的東西，所以並不生疏。我的機緣就是正好有這些朋友，幫我選材，幫我看著，離譜的地方就告訴我。美國片有它的吸引力，因為是電影大國嘛，做主流電影沒有能超得過它的。所以有它的工業、發行，整個製作體系是很完整的，這也就是為什麼很多東西只有在美國片裏才能做的原因。這些，對拍電影的人是很有吸引力的。但有時我要撇掉它來製作中文片，一方面是自己文化的根，一方面也很自由。
《星》：你和許多國際大牌明星都合作過，和這些大明星合作你覺得有什麼經驗？
李：你要利用和展示他們的魅力，不能光演戲，挖掘新鮮感是你主要的工作。明星本身有一種形象，你的電影就是要利用這種形象或者是反形象。
《星》：你如何選擇自己將要導演的作品，你的影片有一些什麼樣的特徵？
李：我其實在內心把自己當作一個劇作家，我喜歡戲劇因素和衝突。我的影片也總是在於展示人在自由意志、社會壓力和義務之間的衝突。好人總是處於掙扎中，而我喜歡揭開貌似和諧的外表，探索不安的內層，而這往往可以通過展示人物如何不循規蹈矩來表達。我的電影中總有那麼一股壓抑的潛流，假如電影不觸及敏感或令人驚怕的主題，那是不會引起我的興趣的。
我在台灣的成長經歷令我感到自己更貼近這些故事。在我成長過程中，我對藝術的愛好總是受到壓制，因為周圍人都期望我會選擇一些“更為有用”的職業，比如醫生，等等。
《星》：你的電影具有如此強大感染力的原因之一，是你對細節和真實性的一絲不茍的關注，請問你如何讓自己沉浸于那些完全不同於自己成長背景的文化呢？
李：不同的故事需要不同類型的表達，而我喜歡在不同類型中跳來跳去，這樣我就有機會和不同的社會和電影工作者共事。
就展現不同文化的真實性而言，我因為非常喜歡原作故事，剩下就是如何讓自己生存了。不熟悉的東西往往能夠吸引我，因為我想搞明白為什麼自己會被這些故事所感動。當我著迷時，我往往會忘記自己已經踏入了一個危險境地。當你缺乏了解時，總是覺得自己很笨，因此也總會有一個笨拙的學習過程。
《星》：很多亞洲或亞裔演員似乎只被限定演一種角色，或者只在一種電影或文化中出現，你是否也曾經感到被別人的期望所限制呢？
李：人很容易被分文別類。這方面我比較自由，因為我是自己創作或者選擇題材。自從《喜宴》後，我就與國際發行商建立了聯繫，這使我在電影發行方面擁有更多的自由和自主權。我不拍好萊塢大片（《綠巨人》是個例外），而代價之一就是我們沒有太大的預算，費用方面需要很節儉。在亞洲電影工作者中，我的跨文化作品確實是比較獨特的。
我覺得自己就像滾石一樣，不喜歡生苔，總需要永遠保持新鮮。很多導演無法適應這種妥協，比如吳宇森也許想改變一下戲路，但肯定沒有人會出錢，這就使他無法拍出一些人們想要看得電影。
《星》：您是如何選擇《臥虎藏龍》這個武俠題材的？
李：這個題材吸引我是因為女主角的戲重，這在武俠小說裏面很少見。
通常都是男性的幻想，大俠一般都是道德最好，武功最強，運氣也最好，所有的女孩都要追他，最後好幾個女孩子跟他在一起。所以這樣一個以女性為主的，我覺得很特別。當然還有其他的文化，比如舊社會一些古典美的東西，人情世故也很豐富，武打也不是很離譜，雖然有輕功，影片還是比較古樸。題材雖然以女性為主，但也適合男性偏年輕一點的觀眾，我們做這個戲，要求女性觀眾不能跑，男性觀眾也不能失望，談到這個片子的挑戰性，它的魅力就在這兒。
武俠片就像歌舞片武俠片就像歌舞片，比如黃梅調、地方戲或者西方的歌舞片，講著講著就唱起來、跳起來，用歌舞來表達，是個比較虛幻的世界。武俠片也有這種傾向，他裏面的打不是真打，不需要打痛，它是一種像舞蹈似的表達，是一種套招。其實套招就和編舞一樣，所以我覺得更像歌舞片，也是講著講著就“砰”地打起來了，進入另外一個世界，一個非常誇張的表演世界。這個本子我一直在體驗，用另外一種方式在體驗，你要做到真實的感受，常常你的手段不是真實的，是一種印象。
《星》：在演員的選擇上您是如何考慮的？
李：我用的基本上不是武打演員，周潤發不可能像李連杰一樣打，他得做另外一種氣質，造型方面會好一點，鏡頭景別可以大一點，講究一點，武打方面更取巧一些，周潤發的眼神就可以發揮。
武俠片最近20年來，其實文人導的很少，都是武術指導，因為文人不懂打嘛。他們開玩笑說這樣拍片等於秀才造反。他們基本上是以打為主，所以文化氣息、戲劇氣息是很少的，而我的片子在這方面得到了加強。所以，我覺得第一個，在文戲，還有在武戲裏面的文戲，這方面如果做到的話，本身會是一個突破。武打的世界是一個內在性的外在表現，它呈現人物關係的對立。
《星》：小說《斷背山》吸引你的是什麼？
李：我在北京柳成蔭文化發展中心石舟先生的推薦下先讀了英文原版小說，讀完之後，我哭了。至於為什麼如此打動我，我說不出。
我不敢多看小說，怕被文字強大的力量拴住，我從打動我的地方著手。我不想讓人感覺這是一般意義上的西部片，而是一個西部愛情故事；傳統西部片是人為創造的，跟真實的西部無關。我必須從文學和現實生活中汲取養料。
接著我又看拉拉裏和戴安娜寫的電影劇本，再次讓我感動。不過，當時一直沒有下定決心拍攝，直到兩年後，我問起詹姆斯有沒有人計劃拍攝這個故事，他對我說：“我們不能拍攝這個。”很幸運的是，當時我回答：“拍吧，這兩年這個故事一直在我心中回蕩，我無法忘掉它。”結果，詹姆斯給了我很大的支援。我們立刻著手準備工夫。當時我只有一個念頭，如果我不把這個故事以電影的手法表現出來，我會終身後悔的。
當然影片和短篇小說不同，因為我們無法把作者所描寫的主人公內心感受用畫面表現出來。所以呢，為了傳達出那種感受，那種非常隱私的感受，那種美國西部式的非語言文化，我得找到最適合電影的表現手法。於是我考察德州的一切，與牛仔們一起騎馬、交談，研究所有的細節乃至道具——比如，電鋸是原來劇本中沒有的，是考察中發現的，結果用在影片中十分出彩。“
《星》：如何評價《斷臂山》的同性戀情？
李：想創造出偉大的愛情故事，必須要有巨大的障礙。兩位主人公身在美國西部，當地存在男子氣概及傳統價值。因此，他們感受到的每一件事，都必須保持秘密。那是一種珍貴、他們無法言喻的特別事物。
《星》：你選擇演員的理由是？
李：在選擇演員的時候，我決定讓年輕的演員上陣。那是一個跨越了20年的故事。讓20幾歲的演員來演，他們擁有純潔和新鮮的感覺，而且十分清楚他們做的所有事情。結果我發現我的選擇是正確的。他們確實把這個效果發揮出來了。能夠讓年輕演員發揮潛質而且得到好評，這是對一個導演最好的回報了。
《星》：和傑克·吉倫荷（《後天》男主角）的合作感覺如何？
李：之前，我已經知道傑克·吉倫荷是一個很優秀的年輕演員。後來我和他在紐約碰面，他說：“我太想參與這部電影了。”因為，他同樣被電影中的感情所感動。
《星》：你如何評價另外一位男主角希斯·萊傑？
李：同樣，我十分慶倖當初和希斯·萊傑合作。他帶著西部的氣息，是“西部”主題的接棒人。夠陽剛、深沉，但又很脆弱，能表達出對暴力之愛的恐懼。他同樣有過人的能量傳達出西部文學中那種世紀之交的感覺。
他的演技是渾然天成的，而且十分專注。在開機之前，他已經做足了所有的準備工夫，而且還給自己定了一個追求完美的目標。他經常和我討論他的角色，挖掘角色性格中的閃光點和內在的心理活動，為的就是讓自己更加傳神地演繹。希斯不僅將他自己的人格魅力充分發揮了出來，甚至可以說擔起了發揮整部影片的魅力的重任。他成功了！
他們真是很棒的一對兒。至於表演環節就不用說了，還是排練、探討、把角色合理化、研究心理狀態、改劇本、融入其中。
《星》：片中的懷俄明州也成了一個重要的角色……
李：我認為美麗的浪漫需要質地。浪漫、愛都是抽象的概念，是種幻覺。我認為質地本身、環境本身會幫助渲染這些。它有助於讓我們看到它，感到它真實的存在。說到底，《斷背山》中人物和環境的混合是非常有趣的，後者很粗獷，前者很柔軟。這種奇異的組合很新鮮，能幫助我探索愛是什麼。
《星》：你怎樣看待美國的西部？
李：西部吸引我的地方是它的浪漫，那沙漠、那空曠的空間和故事，還有熟悉。就像中國式的浪漫。而真實的西部對很多世人、甚至美國人來說都是陌生的。我們通過城市了解美國，通過好萊塢電影、電視了解西部。它保守的一面、神秘的一面在哪？我們每天都越來越清醒地意識到這個問題。
還有，我認為在西部文學或電影中，“空氣”是很重要的。天地間的風會把你吹瘋，《斷背山》裏也不斷有風吹著。
我們拍片的地方是全加拿大風最大的地方，並且那裏有全國最高的自殺率。
《星》：你怎麼把握性愛場景呢？
李：我是個羞澀的人。拍攝性愛戲的辦法是，預先討論它。比如，這段戲放在劇情的哪一階段合適？有沒有人物的發展？精神狀態是怎樣？但我們不會試演，而是直接開機等演員交作業。我會跟他們說，如果你們自己都不信，那就沒人會信。所以你們必須感同身受。剩下的就是他們的任務了。
看到在帳篷裏的那場戲，我當時心說“好勇敢”，尤其是傑克。他捶打的方式。雖然是黑夜，但那場戲就在我眼前，所有細節都看得真真切切，手持攝影機離演員非常近。整個場景是一鏡到底。很多時候你看到拍得挺漂亮的激情戲，都是靠“暴露”完成，而這樣有私密感的東西是很少的。作為演員，他們很勇敢。
《星》：嗯，做愛場面很猛，傳說接吻的時候海斯·萊傑差點弄斷吉倫哈爾的鼻子？
李：沒錯（笑）。我鼓勵他們吻得激情一點，我說，你們一輩子也不可能吻一個女人這麼用力了，所以，給我最英雄主義的吻！他們就這樣吻了，差點弄斷對方的鼻子。大家都是一笑而過。
《星》：片中最難拍的是什麼？
李：技術上講，是時間。因為它是個很短的史詩故事。它是史詩，但是由短短的人生碎片組成的。一切都發生的很快。但在某一點上需要戲劇化的處理，比如20年過去了。要做到這一點，尤其是“變老”，你需要足夠的有細節。這樣你每次看到他們就能察覺出跟兩三年前見面時少了什麼。所以要用小東西填補時間的空隙，表演上也要注意足夠的細節，比如舉手投足、聲音。技術上講，這是最難的。但從整體氣質上講，把西部類型、西部生活和同性戀故事融合在一起，這對導演來講是最難的。
《星》：據說你曾表示這部電影是關於“愛之不可能”的，能仔細說說嗎？
李：傑克和艾尼斯本來是可以生活在一起的，艾尼斯有機會讓這段關係走下去，但他沒有這麼做。這就是為什麼傑克在後面爆發：“我們剩下的只有斷背山？這是扯淡！”他們兩人都是同性戀，但一個傾向於冒險，另一個則偏向自我否定，最終接受的時候已經太晚了，他錯過了他。
所有人都曾經嚮往過愛情。也許有人曾經嘗試過愛情的滋味並且極力想留住；也許有人根本沒有擁有過愛情……那是一個很尖銳的故事——“將有、應該有、可以有……”
每個人都有秘密，但是我們是群居的動物，我們需要和其他人相處，而且要學會這種相處的方式。也許你可以說片中的主角生活在謊言中，因為他們必須這樣做。我認為他們已經有其他方法、其他選擇了。
《星》：你會把《斷背山》和《喜宴》稱作同性戀電影嗎？
李：這是個很難回答的問題。拍電影要忠於我的感情。在這裡我借用了全世界通用的感情，不管你是同性戀還是異性戀，愛是一樣的。我想我借用了很多普世的感情來連接這兩個群體——比如中國的家庭劇元素、西方的浪漫元素。這是一部很好的同性戀電影，因為它站在路的正中。當一部電影讓我感到由衷的心儀時，我總是竭盡所能拍好。
《喜宴》是個家庭劇，最初是拍給台灣的主流觀眾看的，是部有關行為規範和社會評論的喜劇。《斷背山》講是一樁秘密的同性戀情，歸根結底是個愛情故事。
附《斷背山》劇情：
1963年的燦爛夏日，年輕的牛仔傑克·特維斯特（傑克·吉倫哈爾 飾）與恩尼斯·德爾瑪（希斯·萊吉爾飾）因同為牧場主喬·阿桂爾（蘭迪·奎德飾）打工而相識，空虛寂寥讓兩個19歲的青年彼此相愛了。
季節性放牧工作結束後，傑克成為得州的競技牛仔，依靠著妻子露琳家族的扶植而事業蒸蒸日上；留在牧場的恩尼斯迎娶了自幼相識的阿爾瑪（米歇爾·威廉姆斯飾）。彈指間四年過去了，飽受相思之苦的傑克給恩尼斯寄去賀卡，希望能見上一面。重逢後的傑克與恩尼斯深情擁吻，在隨後的十幾年中，傑克與恩尼斯都定期約會釣魚。表面上的婚姻讓阿爾瑪的內心苦楚不堪，她知道丈夫每年消失在斷背山中與老友傑克釣魚的真正原因，而傑克與恩尼斯也經受著同性戀所招致的世俗壓力。最終，廝守一生的願望因傑克的意外身亡而落空。在傑克去世後，恩尼斯來到了傑剋父母的農場，想把傑克的骨灰帶回到二人初識的斷背山。在傑克的房間裏，他發現了一個秘密：初識時他們各自穿過的襯衫被整齊地套在了同一個衣挂上。他意識到傑克是多麼愛他。但無論愛是怎樣的濃烈，最終見證它的只有那座壯美蒼鬱的斷背山。
資料來源: 星庫
HONG ART , fang-chi
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